M. Offenbach ouvre un concours de composition à son théâtre, et appelle à lui tous les jeunes musiciens à l’exclusion de ceux qui ont eu soit un ouvrage représenté à l’Opéra-Comique, soit plus de deux actes.joués au Théâtre-Lyrique. Voila certes un concours sérieux, puisque le seul privilége que puisse invoquer un musicien de mérite, c’est celui d’être inconnu.
Nous applaudissons, sans réserve aucune, à l’initiative prise par le directeur des Bouffes-Parisiens, et nous nous empressons d’ouvrir les colonnes du Figaro au travail qu’il nous adresse à ce sujet.
C’est un coup d’œil rapide et historique sur la marche de l’opéra-comique en France.
Il y aurait bien des choses à dire là-dessus, et, en sa qualité de directeur et de compositeur, M. Offenbach ne les a pas dites. Armé du goupillon de la bienveillance, il s’est contenté de donner de l’eau bénite de cour à tous ses confrères. Jamais, dans le Figaro, ils ne
se seront vus pareille fête mais, présentés par notre ami Offenbach, ils deviennent aujourd’hui nos hôtes.
Nous laissons la parole au directeur des Bouffes Parisiens :
H. de V.
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CONCOURS POUR UNE OPÉRETTE EN UN ACTE
L’opéra-comique est une création éminemment française. Bien que formé à l’imitation de l’opéra bouffe italien, dont Pergolèse a personnifié le genre au milieu du siècle dernier, il en diffère par le tempérament de la nation, qui, en l’adoptant, se l’est approprié. Où l’Italien donnait carrière à sa verve et à son imagination, le Français s’est piqué de malice, de bon sens et de bon goût ; où son modèle
sacrifiait exclusivement à la gaité, il a sacrifié surtout à l’esprit. Rien n’est plus dissemblable au fond que Pergolèse, ses successeurs et Grétry, que Cimarosa et Boïeldieu. Il est pourtant hors de doute que l’œuvre des maîtres italiens fut l’idéal que se proposèrent les deux maîtres français ; seulement chacun, en imitant, y mit du sien Grétry, son naturel et son génie ; Boïeldieu son esprit et son cœur.
La ligne de démarcation s’établit si vite et si complètement entre l’opéra-comique et l’opéra-buffa, que l’italien Duni, l’émule et un moment le rival de Pergolèse, se fait, à son insu, Français en écrivant en France. L’auteur du Chasseur et la Laitière est plus près de Philidor, l’auteur du Maréchal, que des musiciens de son pays.
L’opéra-comique, en effet, qu’est-ce autre chose que le vaudeville chanté ? Le mot lui-même l’indique œuvre gaie, recréative, amusante. C’est ainsi que l’ont compris et pratiqué les maîtres qui en furent les illustres pères. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter un coup d’œil rapide sur ce chapitre spécial de l’histoire musicale.
§ I
Le premier opéra-comique, vraiment digne de ce nom, Blaise le savetier, de Philidor, fut représenté à la foire Saint-Laurent, le 9 mars 1759. On y trouve le germe des qualités qui devaient caractériser le genre, et qui se développèrent, plus tard, avec éclat, sous des maîtres plus habiles. Simplicité dans la forme mélodique, sobriété dans l’instrumentation, tels sont les mérites particuliers qui distinguent ces compositions primitives. Ilsuffit de citer : le Déserteur, de Monsigny ; la Fête du village, de Gossec ; les
principaux ouvrages de Dalayrac : Adolphe et Clara, Maison à vendre, Picaros et Dieqo ; et en première ligne ceux de Grétry, surnommé le Molière de la musique et le Gluck de la comédie à ariettes, tant il sut trouver le véritable accent du langage musical, dans le Tableau parlant, Zémire et Azor, l’Amant jaloux et cet admirable Richard Cœur-de-Lion, que nous applaudissons tous les jours, comme s’il était d’hier, bien qu’il date de 1785.
Telle était l’école créée par Philidor, Duni et Dezède, agrandie par Monsigny, fixée par Grétry, continuée par Dalayrac, lorsque, sous l’influence des idées de rénovation politique et artistique, le genre se déplaça subitement et s’élargit, mais en se dénaturant. Ce fut l’époque des grands succès de Méhul, de Lesueur, de Chérubini et de Berton dans Monlano et Stephanie ; ce fut le règne des harmonistes. On afficha un souverain mépris pour la petite musique ; les élèves du Conservatoire, au lieu d’étudier, barbouillaient les murs de la classe de la charge de Grétry, le chef surmonté d’une perruque ridicule. Cette mode de la grande musique, – tyrannique comme toutes les modes, – obligea les deux plus illustres représentants de l’opéra-comique d’abjurer momentanément le genre qui avait fait leur gloire. Pour se faire pardonner leurs premiers succès, Dalayrac écrivit Camille ou le souterrain, et l’auteur du Tableau parlant composa Pierre-le-Grand et Guillaume Tell.
Quelques années plus tard, le caprice d’un chanteur, le ténor Elleviou, devait ramener, il est vrai, le public, vers la comédie à ariettes ; mais le goût du parterre, façonné aux effets plus larges, ne put se satisfaire de la simplicité d’autrefois. Il y eut fusion entre les harmonistes et les mélodistes ; le poème et la musique cessèrent de vivre comme deux frères sur un héritage indivis ; celle-ci envahit peu à peu celui-là ; et tel maître, Boïeldieu, par exemple, se remit à l’école après ses premiers succès, et après avoir écrit le Calife de Bagdad sans se soucier des règles, demanda des conseils à Chérubini avant de composer Ma Tante Aurore.
Les maîtres qui appartiennent à cette deuxième période de l’opéra-comique, n’en ont pas moins créé des œuvres dont la scène française doit justement s’enorgueillir. Ce fut l’époque où Nicolo écrivit Jeannot et Colin, Un Jour à Paris, Cendrillun ; Berton les Maris garçons et Aline, reine deGolconde ; Méhul l’Irato et Joseph ; Catel : l’Auberge de Bagnères ; Boïeldieu Jean de Paris, le Nouveau Seigneur, la Fête du village voisin, les Voitures versées, les Deux nuits et la Dame blanche.
Hérold conserve encore ce cachet dans la Clochette, le Muletier et Marie. Mais bientôt sa lyre s’assombrit. Zampa, composition splendide, représentée en 1831, forme une transition sensible et trop peu remarquée entre l’opéra-comique aux allures légères et le drame musical aux lugubres effets.
Le Pré aux Clercs, dernier chef-d’œuvre du Weber français, est un second pas dans cette voie nouvelle.
Dès ce moment, le genre gracieux et léger des premiers jours disparait à peu près de la scène pour faire place aux grands ouvrages.
Ce n’est pas encore le grand opéra, et ce n’est déjà plus l’opéra-comique. C’est un genre mixte, le semi-seria des Italiens, tel que Weber l’a compris pour le Freyschütz, Oberon et Eurianthe, Mozart pour la Flûte enchantée, Winter pour la Famille suisse.
§ II
Dans cette troisième phase, il faut compter Auber, Halévy, Adam, Thomas, et les jeunes musiciens qui relèvent, de près ou de loin, de ces suzerains de l’opéra-comique.
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Auber, contemporain de Boïeldieu, d’Hérold et d’Halévy, le doyen et le plus jeune de nos compositeurs, a une place à part. Il est à lui-même un genre dans le genre de l’opéra-comique. L’on ne sait si tant de mélodies charmantes, qu’il a a popularisées depuis trente-cinq ans, l’emportent par le style ou par l’idée, et si leur éclat leur vient de l’inspiration ou de la ciselure. C’est un grand maître une individualité glorieuse tous ses beaux ouvrages, les chefs-d’œuvre de l’école française, sans être précisément l’opéra-comique dans sa naïveté première, restent un modèle et une école.
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Halévy, maître illustre, a l’exemple d’Hérold, son compagnon d’étude, a beaucoup contribué, pour sa part, à élargir le cadre de l’opéra-comique. Le Guittarero, les Mousquetaires de la Reine, le Val d’Andorre, ouvrages de premier ordre, sont bien dans le genre semi-séria des Italiens et des Allemands, dont j’ai parlé plus haut. La première manière de l’auteur se retrouve dans le Dilettante d’Avignon, et surtout dans l’Eclair, chef-d’œuvre d’invention harmonique et mélodique, véritable comédie musicale écrite dans les conditions de succès de l’ancienne comédie à ariettes.
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Adolphe Adam est demeuré plus fidèle à l’esprit français, tout en suivant le grand mouvement musical imprimé par Rossini à l’art moderne. Le Chalet, le Postillon et le Toréador, écrits au début et à la fin de sa carrière, restent, ne [1] définitive, ses trois ouvrages populaires.
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Ambroise Thomas, suivant les traces de Weber, avec lequel il a plus d’une analogie, a écrit plusieurs œuvres magistrales, telles que le Songe d’une Nuit d’été et Raymond. Il a composé aussi de charmants ouvrages qui se rapprochent davantage du genre de l’opéra-comique, tels que la Double échelle et Mina. Quant au Caïd, c’est un ravissant pastiche des opéras bouffes italiens.
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Réber est un grand symphoniste, qui, en abordant la scène, a fait à regret une infidélité a son cher orchestre. Reconnaissons, cependant, que le Père Gaillard et les Papillottes de M. Benoît tiennent une place honorable dans le répertoire moderne.
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Grisar, ce charmant compositeur, au lieu de faire franchement de l’opéra-comique, a préféré devenir le rival des maîtres italiens qu’il a étudiés pendant son long séjour au-delà des monts. Exceptons pourtant, de ces tentatives d’art rétrospectif, trois délicieux ouvrages : le Chien du Jardinier, les Porcherons et Bonsoir, monsieur Pantalon !
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Auprès de ces maîtres, célèbres par de nombreux succès, d’autres grandissent et promettent au théâtre une pépinière de talents sérieux. Je citerai Victor Massé, qui, lui aussi, s’est efforcé de faire grand avec la Chanteuse voilée et sa belle partition de Galathée. Dans les Saisons, il s’est même élevé jusqu’au lyrisme de l’oratorio. Mais les Noces de Jeannette, – un bijou, – prouvent l’aptitude du jeune compositeur à écrire dans la vieille et franche manière de Grétry.
Gevaërt, l’auteur de Georgette, du Billet de Marguerite et des Lavandières de Santarem a fait large et sombre, parce qu’il se trouvait dans l’obligation de travailler pour une scène où il faut donner, non pas de la comédie, mais du drame musical. Laissez faire le musicien belge : il a assez de souplesse dans le talent pour écrire dans le goût de l’opéra-comique proprement dit et y réussir.
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François Bazin, dans le Trompette de M. le Prince et Madelon ; Boulanger, dans les Sabots de la marquise ; Duprato, dans les Trovatelles, ont fait preuve de beaucoup d’esprit et de talent.
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En nous résumant, nous dirons :
On peut suivre aisément la marche de l’opéra-comique depuis son origine jusqu’à nos jours. D’abord, petit ruisseau, aux eaux limpides, au frais rivage, il s’étend peu à peu, à mesure qu’il avance, jusqu’à devenir, ce que nous le voyons aujourd’hui, un large fleuve, roulant dans son vaste lit ses ondes imposantes.
Un si grand changement est-il un progrès ? quelle en est la cause ? qui faut-il l’imputer ? quels en seront les résultats ? Graves questions, dignes d’un examen approfondi, qui ne saurait trouver place dans ce court exposé.
Nous nous bornerons à dire que, s’il y a progrès, ce n’est pas, à coup sûr, dans le genre en lui-même, qui a disparu, ou à peu près, de la scène française.
La cause en est plutôt dans les livrets qui, au lieu de rester gais, vifs, gracieux, se sont transformés en poëmes d’opéra, ont assombri leur couleur, distendu leur cadre et embrouillé la fable dramatique. Le mal n’est pas grand pour les maîtres dont le génie souple et varié sait retrouver, au besoin, la grâce et la finesse. Mais l’écueil est fatal pour les jeunes gens qui débutent dans la carrière ; leur verve s’épuise et
s’étiole à se mesurer avec des sujets pompeux. Ils perdent dans ces efforts prématurés la fraîcheur de leurs premières inspirations, et il leur arrive d’échouer dans une carrière où ils avaient rêvé la gloire et le succès.
Qu’on veuille bien ne pas prendre ceci pour une critique à l’adresse des écrivains de talent qui enrichissent nos scènes lyriques, – MM. Scribe, de Saint-Georges, Mélesville, Sauvage, de Leuven, Carré, etc. La Dame blanche, Fra-Diavolo, l’Éclair, la Fille du régiment, les Mousquetaires de la reine, sont de véritables œuvres, existant indépendamment de la musique ; et certes, cela l’emporte sur les Amours d’été et Blaise et Babet autant pour le moins que les vers de M. de Lamartine dépassent les versiculets de Favart.
Poètes et directeurs, il faut bien le dire, sont entraînés par le goût changeant du public. Certes, M. Perrin est un administrateur habile, et il a en lui plus de l’artiste qui s’enthousiasme que du spéculateur qui calcule. Quand il a voulu faire de l’opéra-comique, il en a fait et de l’excellent, témoin le Chien du Jardinier et les Noces de Jeannette. Mais dès l’instant qu’une partition de l’importance de l’Etoile du Nord – un grand opéra tout à fait celui-là ! – atteint un
chiffre de près de deux cents représentations, et dépasse en quelques mois les recettes encaissées depuis trente ans par la Dame blanche, il faut bien qu’un directeur éclairé suive le courant du succès et s’abandonne aux impulsions de son public, qui va de préférence aux grandes choses.
§ III
Le Conservatoire, grande école des traditions, donne les règles de l’art, mais il ne donne pas l’inspiration, qui seule le vivifie c’est dans l’âme qu’elle se puise, non dans l’enseignement. Ceci est vrai pour le genre qui nous occupe aussi bien que pour tous les autres. Sans enthousiasme et sans chaleur, la théorie n’est que lettre morte. « Dépêchez-vous d’oublier ce que vous avez appris, » disait Spontini à un jeune élève, esclave trop docile des leçons qu’il il avait reçues. C’est ce qu’exprimait, avec un tact exquis, M. le ministre d’État, dans la distribution des prix du Conservatoire, le 11 décembre 1853 :
« Personne, assurément, n’attend du Conservatoire qu’il donne à un élève l’inspiration : il ne lui doit que la science et la méthode, c’est-à-dire l’intelligence et l’habitude des règles immuables qui président à la création comme à l’interprétation des œuvres de l’art. L’inspiration, c’est le génie, et le génie vient de plus haut.
La science, les règles ne sauraient la remplacer. Qu’est-ce que la musique sans l’inspiration ? Un vain bruit, des phrases vides, des sons qui frappent l’oreille, au lieu d’accents qui élèvent l’âme et touchent le cœur. Mais, à son tour, l’inspiration ne peut se passer de règles. »
Les théâtres spéciaux ont pour mission d’encourager l’art et de l’aider à se reproduire. Ils la remplissent avec zèle. Les hommes qui les dirigent font preuve d’intelligence et d’activité. Ce n’est pas leur faute, assurément, si le genre a pris des proportions qui le rendent souvent méconnaissable.
Le théâtre des Bouffes-Parisiens veut essayer de ressusciter le genre primitif et vrai. Son titre même lui en fait un devoir. Il s’est appliqué jusqu’à présent à y rester fidèle. Mais il ne croit pas que là doivent se borner ses efforts. Sans prétention aucune, tout en restant dans sa sphère modeste et limitée, il croit pouvoir rendre de grands services à l’art et aux artistes. C’est dans les esquisses musicales renouvelées
de l’ancien opéra-comique, dans la farce qui a produit le théâtre de Cimarosa et des premiers maîtres italiens, qu’il a rencontré son succès non-seulement il entend y persévérer, mais il veut creuser ce filon inépuisable de la vieille gaité française. Il n’a d’autre ambition que celle de faire court, et si l’on y veut réfléchir un instant, ce n’est pas là une ambition médiocre. Dans un opéra qui dure à peine trois quarts d’heure, qui ne peut mettre en scène que quatre personnages, et qui n’utilise qu’un orchestre de trente musiciens au plus, il faut avoir des idées et de la mélodie argent comptant. Notez encore, qu’avec cet orchestre exigu, – dont se sont pourtant contentés Mozart et Cimarosa, – il est fort difficile de cacher les fautes et l’inexpérience que dissimule un orchestre de quatre-vingts musiciens.
Loin de nous la pensée de faire reculer l’art, de nier la science. Un retour au passé n’est pas pour nous le dernier mot du progrès ; mais, en admettant que le genre exploité par le privilège des Bouffes Parisiens ne soit que le premier échelon du genre, encore faut-il que ce premier échelon existe si l’on veut que l’ascension ait lieu ! Les proportions actuelles de l’opéra-comique fatiguent vite une jeune intelligence ; il faut être un maître éprouvé pour aborder sans broncher trois actes de musique, et, à de rares exceptions, on ne saurait le faire avec succès que dans la maturité du talent.
C’est pour obvier à cette fatigue précoce des jeunes imaginations, et pour créer à la scène française des artistes dignes d’elle, que je convie les jeunes compositeurs à un petit tournoi musical dont les conditions sont indiquées plus bas. Le théâtre que j’ouvre à leurs essais ne réclamera d’eux que trois choses : de l’aptitude, du savoir et des idées. Est-ce exiger trop ? Peut-être ; mais je ne sache pas qu’on puisse être un musicien d’avenir à meilleur compte, et le concours doit être sérieux pour être efficace.
JACQUES OFFENBACH.
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RÈGLES DU CONCOURS.
Art. 1. – Il est ouvert au théâtre des Bouffes-Parisiens un concours destiné à récompenser l’auteur du meilleur ouvrage d’opéra-comique proprement dit, qui sera présenté à la direction dans les conditions suivantes.
Art. 2. – Le prix consistera dans une somme de 1,200 fr. et une médaille d’or de la valeur de 300 fr.
Art. 3. – Sont admis à concourir les compositeurs français, et les compositeurs étrangers résidant à Paris depuis plusieurs années qui, à l’époque du concours, n’auraient pas eu d’ouvrage représenté ni à l’Opéra ni à l’Opéra-Comique ; – tout compositeur qui aurait eu plus de deux actes joués au Théâtre-Lyrique n’est pas admis au concours.
Art. 4. – Le concours comprendra deux épreuves : la première épreuve provisoire, dite d’admissibilité ; la seconde définitive.
Première épreuve.
Les compositeurs qui voudront prendre part au concours devront envoyer à la direction, avant le 25 août 1856 :
1° Une mélodie avec chœur et accompagnement pour le
piano ;
2° Une mélodie avec accompagnement d’orchestre ;
3° Un morceau d’orchestre à grande partition.
Sur tous les concurrents, il en sera désigné six par le jury d’examen, lesquels seront seuls reconnus aptes à prendre part au concours définitif.
Ce résultat sera connu et publié le 15 septembre 1856.
Deuxième épreuve.
Dans la quinzaine qui suivra la nomination des six concurrents, et après que ceux-ci auront, sans communication avec le dehors, instrumenté, séance tenante, une mélodie qui leur sera délivrée par le jury, il leur sera remis par la direction le poème qu’ils devront mettre en musique.
Cette pièce devra être rendue à la direction le 15 décembre. On publiera ultérieurement la liste des membres du jury et la date de l’audition.
L’ouvrage couronné sera représenté du 15 février au 15 mars 1857.
