Große romantische Oper in 3 Acten, von J. Offenbach.
Ed. H. Offenbach’s „Rhein-Nixen“ gingen am Donnerstag im Hofoperntheater mit sehr günstigem Erfolg in Scene. Die Freunde dieses Theaters hatten die Novität mit nicht gewöhnlicher Spannung erwartet, einmal, weil sie musikalisch der Aushungerung nahestanden, sodann weil es gerade an einem der populärsten, beliebtesten Componisten war, sie aus diesem Zustand zu befreien. Kaum gab es in dem gedrängt vollen Haus einen Zuhörer, der nicht Offenbach’s Melodien bereits die vergnügtesten Stunden verdankt hätte. Offenbach hat in seinen Operetten einen dramatischen Esprit, eine Fülle und Grazie der Komik entwickelt, einen Melodienreichthum und eine Leichtigkeit der Technik bewährt, die ihn unbestritten zum modernen Beherrscher dieses Genres stempeln. Wir müssen der Versuchung standhalten, hier von Offenbach’s Operetten zu sprechen, deren musikalische Seite unseres Erachtens von der Kritik viel zu wenig beachtet ist. Vielleicht veranlaßt uns die bevorstehende Aufführung des „Signor Fagotto“, auszusprechen, was wir über dieses glänzendste Genre Offenbach’s auf dem Herzen haben. Hier sei nur an einen Punkt desselben angeknüpft. Wer die besten von Offenbach’s Operetten aufmerksam, mit musikalischem Ohr gehört hat, wird darin mehr als ein Musikstück angetroffen haben, das durch distinguirte Behandlung und feine Charakteristik sich entschieden über das Niveau bloßer Unterhaltungsmusik erhebt. Es werden ihm zahlreiche musikalische und dramatische Züge aufgefallen sein, mit welchen Offenbach über die Ansprüche musikalischer Possen (Bouffes) hoch hinausgewachsen ist. Sollte (so fragt man sich unwillkürlich) ein frisches und feines Talent dieses Schlags sich nicht berechtigt fühlen, den engen Kreis seines ursprünglichen Genres zu erweitern ? Niemand wird dies bezweifeln. Nur hätten wir uns den entscheidenden Schritt, den Offenbach über seine „Bouffes“ hinaus gethan, etwas anders gedacht, als er in den „Rhein-Nixen“ vollzogen ist.
Offenbach’s leichtbeschwingtes, zierliches Talent ist unzweideutig auf die komische Oper hingewiesen. Da wird es stets heimisch und wirksam sein. Die einactige Operette zur eigentlichen komischen Oper zu erweitern, die kleine Posse zum musikalischen Lustspiel zu erheben, das breitere Formen, reichere Mittel zuläßt und episodisch auch das Ernste und Rührende nicht ausschließt, dies schien uns das Ziel, dem Offenbach’s Talent, durch Erfahrung und Erfolge gekräftigt, nunmehr zuzustreben hatte. Nur ausdehnen sollte er sein Territorium, nicht es wechseln. Hätte Offenbach den Ernst und Eifer, die kenntnißreiche Verwerthung aller Theatermittel, die er an die „Rhein-Nixen“ verwendete, einem größeren komischen Libretto zugewendet, wie es der „Postillon“, „Des Teufels Antheil“ etc., sind, er hätte wahrscheinlich die Repertoires von halb Europa damit bleibend bereichert. Es ist bewunderungswürdig, wie sehr Offenbach es vermocht hat, sich zu verleugnen. Allein der Kunst ist mehr genützt mit einer Natur, die sich bekennt, als die sich verleugnet.
Die „Rhein-Nixen“ sind bei dem gegenwärtigen Stand der Opern-Production immerhin eine dankenswerthe, manche Repertoire-Oper überragende Gabe, sie bilden ein effectvolles, mit graziösen, ja glänzenden Einzelheiten reichgeziertes Stück, aber dies Stück steht außerhalb des Bodens, auf dem Offenbach herrscht, ja auf dem er überhaupt er selbst ist. Das Sujet der „Rhein-Nixen“ ist eine unglückliche Wahl, die Bearbeitung durch Herrn Nuitter eine der verfehltesten, die wir kennen.
Ueberblicken wir die Hauptumrisse der Handlung. Armgard, das schönste Mädchen eines Dorfes am Rhein, hat eine doppelte unglückliche Leidenschaft : zu einem tollgewordenen Landsknecht und zum Uebermaß im Singen. Ueber die erste Passion werden wir wenig aufgeklärt ; ihr Gegenstand, Franz Baldung, schleicht thatlos und unheimlich als episodischer Schatten durch die Handlung. Was das Singen betrifft, so ist es für Armgard um so gefährlicher, als einer (uns unbekannten) Sage zufolge viele Mädchen im Rheingau sich zu Tode gesungen und dann in „Rhein-Nixen“ verwandelt haben. Wir sehen im ersten Act eine Schaar wüster Landsknechte während eines Erntefestes in Armgard’s Pachthof eindringen. Die Söldner, Conrad v. Wenckheim an der Spitze, nöthigen das Mädchen, zu singen und wieder zu singen, bis es leblos niederstürzt. Im zweiten Act finden wir Armgard unter den Elfen, die singend und tanzend sich im Mondlicht ergehen. Das Mädchen war nur scheintodt, und floh zum Elfenhügel, um ihren Franz zu retten, der mit Wenckheim’s Schaar, unter der Führung des Jägers Gottfried (eines verschmähten Verehrers der Armgard), den gespenstischen Wald passiren soll. Armgard’s Mutter, Hedwig, kommt dahin, um ihre todtgeglaubte Tochter als Rhein-Nixe wiederzusehen ; Franz, Gottfried, die Landsknechte kommen hin, der gefürchtete Elfenhügel scheint ein Stelldichein für das ganze Dorf zu werden. Die Elfen umtanzen die Menschenkinder ; wir sind auf deren Untergang gefaßt, da es ja wiederholt heißt, der Anblick der Elfen bringe den Tod. Im dritten Act finden wir nichtsdestoweniger Armgard, Hedwig, Franz, Gottfried und Conrad wohlbehalten wieder. In letzterem erkennt Hedwig ihren ehemaligen treulosen Geliebten, den Vater Armgard’s. Sie alle sind vor dem Schlosse Eberstein versammelt, das die Landsknechte im Sturm nehmen wollen. Als die Kämpfer von allen Seiten herandringen, ergreift Conrad die Fackel, um das Schloß in die Luft zu sprengen, und mit den Seinigen vereint zu sterben. Da ertönt aus dem Hintergrund der Gesang der Rhein-Nixen, die stürmenden Landsknechte verlieren den Kopf, und stürzen in den Abgrund ; Armgard mit ihren Eltern, Franz und Gottfried sind gerettet. Der Vorhang fällt. Er fällt über ein Gewebe von Unvernunft und Abgeschmacktheit, das dem Hörer eine gesammelte poetische Stimmung, dem Componisten ein einheitliches Kunstwerk von vornherein fast unmöglich macht. Die Verbindung der natürlichen mit der Zauberwelt erscheint hier als willkürliche Maschinerie, man weiß nicht einmal recht, ob die Elfen eine vernichtende Mission haben (zweiter Act) oder eine rettende (dritter Act). Im Grunde nicht mehr als eine glänzende Balletstaffage, sollen sie hier doch Grund und Voraussetzung der ganzen Handlung sein, welche denn auch, ohne dramatische Motivirung, sich plump weiterschiebt, um schließlich haltlos auseinanderzufallen. Welch’ unpassendes Motiv für eine Oper, für ein durchaus gesungenes Kunstwerk, ein Mädchen ist, das sich zu Tode singt, bedarf keiner weiteren Erörterung. Die Analogie mit dem Ballete „Gisela oder die Willis“ liegt auf der Hand, nur daß dort die sich zu Tode tanzende Gisela wenigstens richtig todt ist, und (genau wie die Heldin in Flotow’s „L’âme en peine“) im zweiten Act als Geist erscheint, während unsere A rmg a r d sich im Zwischenact erholt, und während des ganzen zweiten Aufzuges den Zuschauer in der peinlichsten Unklarheit läßt, ob er ein lebendiges Wesen oder einen Schatten vor sich habe. Eine gleiche Unklarheit lastet auf den übrigen Vorgängen des zweiten Actes. Ein gewandter Leser findet wol im Textbuch, daß Gottfried die Landsknechte durch den Elfenhain führen will, um Armgard zu rächen, und daß wieder Armgard hineilt, um Franz zu befreien, allein dem unstudirten Zuschauer bleibt dies Alles gänzlich räthselhaft. Entscheidende dramatische Motive dürfen nicht auf drei bis vier Worte gestellt sein, die ein Sänger möglicherweise undeutlich ausspricht. Die Widersprüche in der Entwicklung sind zahllos. Franz wird im Personenverzeichniß als „Anführer der Landsknechte“ aufgeführt, obwol er vollständig geisteskrank und obendrein in einem schwarzen Sammtrock auftritt, der sehr hamletartig von der rothen Uniform der Landsknechte absticht. H e d w i g hält ihre Tochter auf dem Elfenhügel für einen abgeschiedenen Geist und beschwört sie dennoch, nach Hause zurückzukehren. Armgard erwidert ihr : „Getrennt hat das Geschick uns für immer !“ Und wenige Zeilen darauf : „Eilet nach Haus ! Vielleicht gibt das Geschick euch dort Armgard zurück !“
Im dritten Act begreift kein Mensch die Gefahr, die Conra d und seinen Freunden von den Landsknechten droht. Diese Landsknechte sind ja seine eigenen Soldaten ; noch im letzten Augenblick herrscht er sie an : „Hört des Hauptmanns Befehl ! Folgt meinem Gebote ! Zurück von hier !“ – und siege horchen ihm. Also woher der Kampf ? Einem blinden Ungefähr sehen Armgard und Genossen sich plötzlich preisgegeben – wie kommen sie dazu, die patriotischen Märtyrer zu spielen und den Tod mit dem Ausruf zu erwarten : „Dir habe ich mein Leben, mein Alles hingegeben, du schönes Vaterland !“ In nicht besserem Licht erscheint uns das Libretto, wenn wir es auf die Charaktere hin ansehen. Der Einzige, dem der Dichter einen Anflug von Individualität, wenigstens den Grundzug ungebrochenen Realismus gab, ist der Hauptmann Conrad. Wer kann sich für die übrigen Zwittergeschöpfe interessiren ? Franz ist eine Monstrosität, wie sie in der ganzen Opern-Literatur nur in der Figur der „Dinorah“ ein Seitenstück findet. Der geistlose Unfug, der in der modernen Oper mit der traurigsten aller Krankheiten, dem Wahnsinn, getrieben wird, pflegt doch gewöhnlich zuvor einen psychologischen Proceß, dessen gewaltsamen Ausgang eben der Wahnsinn bildet, vorzuführen. Der Held und Liebhaber unserer Oper, Franz, tritt aber gleich irrsinnig auf, und zwar in Folge eines Säbelhiebes, also eines Zufalls ! Alle übrigen Figuren sind Abkömmlinge des großen theatralischen Schablonengeschlechts : Gottfried, dieser ewig hin- und hergeschobene Brakenburg im Jägerkittel, die beiden Frauen u. s. w. Kurz, das ganze Libretto ist eine Musterkarte deutscher Romantik, wie sie sich in dem Kopf eines poesielosen Franzosen spiegelt. Es thut uns leid, auch den deutschen Bearbeiter des Nuitter’schen Textbuches nicht loben zu können, vielmehr unsere Verwunderung über die schlechten Verse bekennen zu müssen, die ein so feingebildeter und geistreicher Schriftsteller wie A. v. Wolzogen geliefert hat. [1])
Ein in der Anlage so verfehltes, in der Ausführung so plattes Textbuch muß den freien Aufschwung jedes Componisten lähmen. Was für den Tondichter abfiel, war nicht viel mehr, als eine Reihe effectvoller Einzelheiten. Offenbach ist sie uns nicht schuldig geblieben. Gleich zu Anfang des ersten Actes klingt durch den „Bauernmarsch“ jener luftig pastorale Ton, den Offenbach so glücklich in seiner Gewalt hat. Armgard’s Erzählung von den Elfen trifft glücklich den Balladenton, ihr chromatisch auf- und niederklagender Refrain ist im Verlaufe der Oper geistreich verwendet. Conrad’s Trinklied in Es wirkt durch seine charakteristisch-prahlerische Verwegenheit. Einen anmuthigen Gegensatz dazu bildet Armgard’s „Vaterlandslied“ mit einfallendem Chorrefrain. Dies schön abgerundete, äußerst melodiöse Stück (das, von einer kräftigeren Frauenstimme vorgetragen, gewiß ungleich mehr gezündet hätte) dürfte bald populär werden. Der Gesang, unter dessen fortwährender Steigerung Armgard zusammenbricht, ist etwas kokett in der Bravour, aber pikant erfunden, und mit viel Feinheit in das Ensemble verflochten. Franz’ erste Arie bietet einige hübsche Momente ; als Ganzes scheitert sie an der Zerrissenheit und Widerhaarigkeit des Textes. Die Sologesänge des zweiten Actes sind schwächer, doch hebt sich Franz’ Cavatine in E-dur („Trauliches Glockenläuten“) durch Zartheit der Melodie und sinnige, klangschöne Instrumentirung heraus. Der Soldatenchor ist ein etwas bizarres, aber sehr effectvolles, wirksam rhythmisirtes Stück ; Meyerbeer könnte ihn geschrieben haben. Der Elfenchor mit dem folgenden Ballet bildet die glänzendste Partie der Oper. Mit Brioschi’s prachtvoller Walddecoration und Telle’s malerischen Gruppirungen wirkt diese reizende Musik zu einem überraschend blendenden Ganzen zusammen. Der Gesang der Elfen „Komm’ zu uns“ wiegt sich in lieblich lockender Sinnlichkeit ; in der Balletmusik ist das C-dur-Allegro, ein singendes Schwirren und Murmeln der sordinirten Violinen, von höchst charakteristischer und anmuthiger Erfindung. Es ist die beste Balletmusik, die wir seit Meyerbeer’s Zigeunertanz und Schlittschuhballet in der Oper gehört haben, und wir übersehen es darum willig, wenn ein oder der andere Rhythmus mehr nach dem Tanzsaal als nach dem Elfenhain klingt. Conrad’s Couplets „Einst durch ein Dörflein“ sind unbedeutend, bieten aber durch ihr heiteres Colorit eine nicht unwillkommene Abwechslung. Der Finalsatz, breit und sehr wirksam steigernd, ist mit äußerst geschickter Hand ausgeführt.
Der dritte Act steht den beiden früheren nach. Er findet überdies ein von der Länge und Unverständlichkeit des zweiten Actes etwas ermüdetes Publicum vor. Der einleitende Soldatenchor bringt ein frisches, populäres Motiv. Aus den folgenden Entwicklungen und Erklärungen (durch welche äußerst wenig entwickelt und erklärt wird) hebt sich die Tenor-Cantilene „Armgard traut“ freundlich heraus. Das Duett zwischen Hedwig und Conrad, eines der breitangelegtesten Musikstücke der Oper, beginnt mit einem sehr hübschen und charakteristischen Satz : „Gedenkst du noch“ ; im Verlaufe wird es übertriebener im Ausdruck und verfällt mit dem Schlußsatz : „Sei verflucht“, in spät-Meyerbeer’sche Manier schlimmster Art. Es mag überhaupt die Bemerkung Raum finden, daß in allen großen dramatischen Nummern, wo Offenbach seine ganze Kraft und Leidenschaft zusammenrafft, seine Musik sich in das bizarre, effecthaschende Pathos der neu-französischen (mitunter auch neu-italienischen) Opernschule versteigt.
Eine gewisse Anstrengung, große Formen zu bewältigen, verbindet sich hier mit dem nicht immer heilsamen Bestreben, den leidenschaftlichen Ausdruck auf die Spitze zu treiben. Es hängt mit dieser Tendenz eng zusammen, daß Offenbach, der das Orchester sonst so fein und discret zu behandeln versteht, in solchen Momenten auch zu sehr aus dem Vollen instrumentirt. Gegen den Schluß des dritten Acts benützt der Componist das Thema des „Vaterlandsliedes“ in dreimaliger wirksamer Steigerung, ungefähr in der Art, wie Alice im letzten Act des „Robert“ oder Gounod’s Margarethe in der Kerkerscene das Hauptmotiv in dreimaliger Reprise je um einen halben Ton höher bringen. Im dritten Act herrscht der Styl der französischen großen Oper, wie ihn namentlich Meyerbeer und Halevy ausgebildet haben, fast ausschließlich, während er im ersten Act und auch noch im zweiten mit deutschen Anklängen wechselte. Man wird überhaupt wohl und gerecht daran thun, die „Rhein-Nixen“ entschieden vom Standpunkt der französischen Oper zu beurtheilen.
Wir zweifeln nicht, daß Offenbach’s „Rhein-Nixen“, wenn ihr Libretto einer Umarbeitung unterzogen wird, auf deutschen und auswärtigen Bühnen guten Erfolg hoffen dürfen. Die vielen schönen und geistreichen Einzelheiten der Offenbach’schen Partitur verdienen, daß man die Mühe dieser Umarbeitung nicht scheue. Der musikalischen Welt Deutschlands werden übrigens die „Rhein-Nixen“ auch in ihrer gegenwärtigen Gestalt die Ueberzeugung vermitteln, daß Offenbach’s Wissen und Können über sein bisheriges kleines Genre hinausreiche. Wir können nur den Wunsch wiederholen, Offenbach möchte diesen künstlerischen Ueberschuß, ohne dem Grundton seines Wesens untreu zu werden, der höheren komischen Oper zuwenden. Wir haben größeren Mangel an guten komischen, als an guten tragischen Opern. Und diesem Mangel abzuhelfen, ist gegenwärtig von allen lebenden Tonsetzern kaum Einer so entschieden berufen, als der Componist des „Fortunio“ und der „Madame Denis“.
Die Aufführung der neuen Oper verdient alles Lob. Obenan muß Herr Beck (Conrad) genannt werden, bei dem der Verein der beneidenswerthesten physischen Kraft mit künstlerischer Durchbildung stets vollständig wirkungsvolle Gestalten ins Leben zu rufen vermag. Er sang seine beiden Lieder ganz vortrefflich, desgleichen das Duett mit Hedwig. Fräulein Wildauer hat ihre sprichwörtlich gewordene Unverwüstlichkeit in der schwierigen und anstrengenden Rolle der Armgard neuerdings dem Publicum zu größtem Dank bewährt. Herr Ander sang die Rolle des Franz mit zarter Empfindung, Fräulein Destinn die Hedwig mit großer dramatischer Energie. Herr Mayerhofer, als Gottfried, verdient umsomehr Anerkennung, als es eine sehr undankbare Rolle ist, die er so sorgfältig durchführte. Ein großes Verdienst um die Vorstellung hat Herr Capellmeister Dessoff, der die Oper vortrefflich einstudirt hatte, und das Ensemble mit starker Hand zusammenhielt. Das Orchester hatte manche Gelegenheit zu glänzen ; auch an dankbaren Solostellen der Herren Hellmesberger, Doppler und Lewy fehlte es nicht. Die Ausstattung der „Rhein-Nixen“ entspricht den strengsten Anforderungen.
E. Hanslick
Source : http://www.fwf.ac.at
