J’ai voulu, avant de vous entretenir d’Offenbach laisser passer l’émotion des funérailles et faire place, autour d’un cercueil, à la douleur de la famille et à ceux qui sont venus parler en son nom. J’ai quelque droit à prendre la plume à mon tour : j’ai été le contemporain et l’ami – un ami de la première heure – du musicien qui vient de mourir ; le témoin de la prodigieuse activité de son heureux imagination ; je suivais ce travail recommençant d’une improvisation féconde avec une impartiale liberté qui aurait cru faire injure à mes sympathies en enchaînant la franchise de ma critique. Cette critique eut parfois ses vivacités que l’artiste était le premier à comprendre et à excuser. J’ai donnerai une marque qui était la réplique d’un homme de beaucoup d’esprit : j’avais eu probablement la main un peu lourde en critiquant le Château à Toto : Offenbach me dédia sa partition. Le trait était charmant, et il restera certainement unique !
La sincérité du journaliste a ses rigueurs regrettables, mais nécessaires : elles m’ont quelquefois bien coûté ! J’ai eu pourtant la joie de faire des adieux chaleureux au compositeur dans son avant-dernier grand succès, un opéra-comique plein de fraîcheur et d’esprit, qui fait en ce moment son tour de France : Madame Favart.
Avant de me séparer de l’homme pour n’appartenir qu’au musicien, et suivre et grouper, dans une vue d’ensemble, l’œuvre de celui-ci qui se chiffre par cent deux partitions, je dois être, auprès de ce mort, l’écho d’un autre mort. Je crois remplir un devoir, qui m’est en quelque sorte dicté par un passé que j’ai bien connu, en rappelant ici la sincère et durable affection qu’avait vouée au compositeur qui n’est plus, le cœur d’un excellent beau-père. A partir du jour qui les arma l’un et l’autre pour le combat de la vie, ils ne se perdirent jamais de vue. La foule d’amis attristés ou d’ennemis réconciliés, que l’on a vue, il y a dix-huit mois de cela, confondre ses regrets ou oublier ses rancunes pour assister aux obsèques du directeur du Figaro, cette foule avait eu le spectacle douloureux et attendrissement d’Offenbach porté, ou plutôt soutenu, entre les bras de deux personnes sur le chemin qui suivait le cercueil ! C’est donc pour moi entrer dans sa pensée et remplir le vœu d’une chère mémoire que de placer le nom de Villemessant derrière le char funèbre de l’ami qui lui avait survécu.
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Le musicien qui vient de disparaître avait créé son art, son théâtre et son public. Voilà, indépendamment d’une veine de fécondité qui semblait inépuisable, ce qui marque au coin de l’originalité l’œuvre et l’artiste. Jacques Offenbach n’avait pas tardé à faire école et à voir se former autour de lui, et par lui, des imitateurs heureux ; parmi ces héritiers, avoués ou non, il en était qui même avaient eu la chance d’entamer l’héritage et de s’en faire d’assez beaux revenus. Ce fut toutefois un fait curieux, juste et réparateur en somme, que les disciples ne purent jamais s’attribuer entièrement de légitimes succès où le maître n’était pour rien : ils eurent beau mettre leur talent à des ouvrages applaudis et les signer de leur nom, ils ne réussirent dans la faveur du public qu’à la condition d’écrire pour ce public de la musique d’Offenbach.
A cet égard il est bon de s’entendre et de distinguer l’original de la copie. Les compositeurs d’opérettes purent bien en effet dérober au créateur du genre les procédés qui touchent exclusivement à l’expérience du métier, la rapidité de ses rhythmes, le tour dégagé d’un refrain populaire, le mouvement vertigineux d’un finale ; ils lui empruntèrent tout ce qu’il leur devenait possible de s’assimiler de sa manière, un seule chose exceptée, – son esprit. C’était justement ce qu’il eût fallu savoir conquérir… et garder ; c’était ce quelque chose qui fait qu’on est quelqu’un dans son art.
En y comprenant deux partitions inédites, dont l’une, les Contes fantastiques d’Hoffmann, sera probablement l’œuvre capitale du compositeur, Offenbach laisse après lui un répertoire qui comprend la musique de cent deux pièces : opéras-comiques, opéra bouffons, opérettes, une féerie, un ballet ; et il lui aura suffi d’un quart de siècle pour l’écrire ! Point d’effort dans cette miraculeuse fécondité ! Entré à peu près inconnu dans la petite salle foraine des Champs-Elysées, le compositeur y rencontra le premier jour la popularité de son talent dans l’éclat de rire Des Deux Aveugles. Sa plume sembla courir trop vite encore en peuplant de succès, qui fixaient la foule, quatre théâtres visités successivement et quelquefois simultanément : la salle du passage du Choiseul, le Palais-Royal, les Variétés, la Gaîté, les Folies-Dramatiques !
En pleine veine d’opérettes, il se détournait pour traverser deux fois l’Opéra-Comique où il porta ses partitions de Barkouf et de Robinson ; même on le vie prendre pied à l’Opéra avec un ballet, le Papillon, qui attachait des ailes au talent naissant de l’infortunée et charmante Emma Livry !
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J’ai bien souvent entendu accuser Offenbach d’avoir abusé d’un don merveilleux et rare, – la facilité de l’inspiration. L’accusation est-elle fondée ? est-elle raisonnable ? L’intarissable improvisateur s’est-il en effet appauvri de cette richesse d’imagination qui s’est formulée sous sa plume par près de trois cents actes d’opéras ?
Je réponds à la question ainsi posée par un souvenir qui m’est personnel. Le pauvre Adolphe Adam – accusé en son temps, lui aussi, de s’être ruiné en improvisations musicales, sans aucun souci de la gloire comme sans aucun respect de sa réputation – me disait un jour : « Que veut-on que je fasse ? L’inspiration ne m’arrive que si je la laisse courir. Si je veux mûrir mes idées, elles m’échappent dans ce travail de la réflexion pour moi stérile. J’ai mis trois mois à écrire le Fanal, qui a fait bâiller à l’Opéra jusqu’aux banquettes de la salle ; et trois jours m’ont suffi pour improviser le Toreador qui a donné, à l’Opéra-Comique, un regain de jeunesse à mon nom que, sans ce badinage musical, on eût fini par oublier. On élève mes ballets pour abaisser mes opéras : il ne m’eût coûté qu’un peu de vanité bien excusable pour me croire un grand homme après l’éclat des premières soirées de Giselle ! mais l’on ignore généralement qu’écrire de la musique de ballet, c’est un délassement et jamais un travail pour ma plume, et que les mélodies qui s’y rencontrent en foule, et que l’on a la bonté de trouver charmantes, ne sont ou ne paraissent ainsi que parce qu’elles ne sont point cherchées. Mes idées en musique, ce sont des oiseaux chanteurs qui prennent leur volée si je m’avise de courir après ! »
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A quoi bon perdre son temps à compter sur ses doigts pour savoir si, dans le trop riche bagage d’Offenbach, il faut inscrire sur le livre d’or du musicien tel ou tel opéra, à l’exclusion de telle ou telle partition ? Si nous savons faire grâce à la fécondité du compositeur, nous reconnaissons qu’il n’est jamais absent même de ses compositions les plus faibles. J’accorde que c’est se faire à soi-même un dommage toujours irréparable que de monnayer son talent au lieu de le fondre en statue d’or ou d’argent, et, au lieu de condenser son inspirations dans quatre ou cinq partitions conçues et mûries lentement, que de se jeter, sans les compter, les idées musicales au vent du succès qui soulève les pages de cent deux opéras : mais outre qu’il faut, ainsi que je l’ai dit, compter avec le tempérament d’un artiste, dont le génie ou le talent est de premier jet, le défaut en pareil cas ne saurait jamais être celui de la médiocrité dans l’art.
La manière d’écrire la musique bouffe et qui constitue ce qu’il faut appeler le style d’Offenbach, a été dans la presse l’objet de polémiques assez vives. On n’a considéré dans ce style, pour le critiquer d’une façon souvent fort amère, que l’accent vivace et à l’emporte-pièce qui touchait à la caricature et inclinait à la parodie. C’était imputer exclusivement à la musique d’Offenbach le tour particulièrement extravagant des pièces de ses collaborateurs. La parodie, étant l’élément scénique, devant nécessairement l’âme, la flamme et le sourire de la partition : Offenbach avait bien trop d’esprit pour commettre le contre-sens de draper en Muse sa chanson musicale, en la plaçant en attitude au milieu des extravagances du livret.
Ceci m’amène à parler d’un des plus grands succès de la musique bouffe française créée et popularisée par le compositeur, et qui a fait époque dans sa carrière : je veux parler des représentations de la Belle Hélène. Pendant que la foule accourait, la critique littéraire protestait avec l’indignation de la foi outragée ; au nom des dieux et des déesses, des héros et des héroïnes et de la Grèce anté-historique, immolés au rire indécent du parterre des Variétés, cette critique, son Homère à la main, jeta feu et flammes !
L’outrage ne parut pas moins nouveau qu’irrévérencieux. Il ne fallait pourtant pas remonter au-delà du siècle dernier pour s’assurer que ces sortes de parodies sacrilèges avaient leurs coudées franches sur les tréteaux de l’Opéra-Comique et des théâtres de foire. Ce ne fut pas en ce temps-là une médiocre surprise pour moi que de voir un esprit aussi fin, un lettré aussi savant que Théophile Gautier se faire le généralissime d’une croisade ridicule contre le théâtre des Variétés en faveur de l’Olympe et de la religion d’Homère blasphémée sur une scène profane.
Gautier avait donc oublié son Lucien, ce Voltaire de l’Antiquité en décadence, coupable, contre le polythéisme grec, d’attaques bien autrement redoutables que les moqueries spirituelles du trio Meilhac, Halévy et Offenbach !
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Acceptons pour Offenbach l’accusation, assurément sans gravité, d’avoir, dans ses folles, mais vivantes partitions, allié la Muse de la parodie à la Muse du chant. Quoi de plus aisé que de défendre cet intarissable improvisateur en se plaçant à ses côtés sur ce terrain de l’opérette où s’échelonnent tant de grands succès : Orphée aux Enfers, la Belle Hélène, Barbe-Bleue, Geneviève de Brabant, la Grande-Duchesse, la Périchole, etc., etc., etc.
Qu’ont fait les grands Italiens de la fin du siècle dernier ? qu’a fait dans le nôtre l’immortel bouffon du Turco in Italia et de l’Italiana in Algieri, si ce n’est de la parodie musicale ? De Rossini à un compositeur d’étincelantes opérettes dans le goût parisien, la distance est grande, et ce ne sont ni le bon sens ni l’admiration d’Offenbach qui l’eussent contesté.
Toujours fidèle au travail, et par lui soutenu et consolé, quand le succès, inconstant au théâtre, semblait réserver ses capricieuses faveurs à des rivaux qui ne le valaient pas, le musicien parisien par excellence a vu le vide se faire un moment autour de sa popularité. On ne la niait point, on se contentait de la laisser cheminer à l’écart et un peu dans l’ombre. Aux yeux du public qu’il avait saturé de sensations musicales, Offenbach avait commis la faute – que les ennemis pardonnent le moins et que les amis n’excusent pas toujours – celle d’être un homme heureux et d’avoir fait avec le succès un pacte beaucoup trop long. Ce jeu cruel d’une indifférence, d’une lassitude que rien ne justifiait, fut impuissante à ébranler la foi que le musicien gardait de son labeur quotidien. Le travail était sa garde-malade. Il attendit que ce flot d’indifférence fût passé : il n’attendit pas longtemps : la fortune des anciens jours reparut avec les succès d’arrière saison de Madame Favart et de la Fille du tambour-major.
Il ne lui a pas été donné de voir se dessiner, dans le grand succès qu’il avait rêvé et poursuivi, les destinées de son œuvre-maîtresse, qui est aujourd’hui une œuvre posthume, hélas ! les Contes fantastiques d’Hoffmann. Il est tombé, vaincu par ses souffrances, saisi par la mort, sur le dernier feuillet de la grande partition qui, en fermant sa carrière, devait, dans sa pensée, lui assurer une place plus haute parmi les musiciens de son temps.
B. Jouvin.
